Discos que suenan más al productor que a los artistas
Al igual que David Bowie, quien confesó que su álbum ‘Let’s dance’ era más de Nile Rodgers que suyo, grupos como Arctic Monkeys, QOTSA y Arcade Fire y superestrellas del pop de la talla de Taylor Swift y Halsey recurrieron a músicos famosos para cambiar su sonido
«‘Let’s dance’ era un disco más de Nile que mío». En esos términos se refirió David Bowie durante una entrevista sobre el que es su disco más exitoso a nivel comercial, con casi 11 millones de copias vendidas y que este año cumple su cuarenta aniversario, pero que sentía que no era tan revolucionario o pionero en el terreno musical. Ese Nile era ni más ni menos que Nile Rodgers, a quien encargó la producción del álbum, en lugar de a su socio habitual por aquella época, Tony Visconti (ha producido trece de sus discos, incluyendo el primero, ‘David Bowie’, y el último, ‘Blackstar’), para una nueva reinvención con el objetivo de que sonara tan funky como lo hacía su banda, Chic, además de que se acercara a otros referentes como James Brown y Little Richard. Pero sobre todo para conseguir ‘hits’ y convertirse no solo en un artista de culto, sino en una estrella planetaria. Y acertó con su elección.
Si bien, como dice el mítico productor y músico Paco Loco, «los productores no venden discos», también es cierto que buena parte de los giros sonoros más radicales de artistas y bandas, lo que se suele decir de explorar nuevos terrenos, es a través de ellos. No en vano, en muchas de las ocasiones más que productores al uso son también músicos famosos contratados para que el sonido del disco se acerque a lo que ya han hecho previamente con sus bandas.
De este modo, partiendo del mítico ‘Let’s dance’ de David Bowie grabado junto a Nile Rodgers, existen otros trabajos más recientes en los que grandes músicos han jugado un papel fundamental para cambiar, o intentar cambiar, el sonido de artistas y grupos también icónicos, para bien, aunque también para mal, como el experimento fallido de Chris Cornell con Timbaland y el R&B.
Pero en la mayoría de casos esas colaboraciones dieron buenos resultados, como sucedió con Josh Homme, de Queens of the Stone Age, con los Arctic Monkeys e Iggy Pop; el DJ y productor Mark Ronson y los propios QOTSA; James Murphy, de LCD Soundsystem, y Arcade Fire; Aaron Dessner, de The National, y Taylor Swift; Trent Reznor y Atticus Ross, de Nine Inch Nails, con otra superestrella del pop, Halsey; el DJ y compositor de bandas sonoras David Holmes y todo un referente del brit pop, Noel Gallagher; y, a nivel nacional, con el británico James Bagshaw, de Temples, y Anni B Sweet, y el dúo bien avenido que forman Alizzz y Amaia.
David Bowie / Nile Rodgers
«Era la versión de Nile Rodgers de cómo debería sonar mi música. Simplemente aporté las canciones». Eso añadía David Bowie a la declaración del inicio del reportaje, a los pocos años de publicar ‘Let’s dance’ (1983) y según se recoge en el libro ‘The Complete David Bowie: New Edition: Expanded and Updated’, de Nicholas Pegg. Hasta el punto de que, por primera vez, no tocó un solo instrumento durante la grabación del álbum. Se limitó a cantar. Una relación que, en 1998, Rodgers describió como el matrimonio perfecto: «Se pasó toda la grabación sentado en un sofá mientras yo hacía el disco. Entonces se acercaba al estudio y cantaba».
Después de la trilogía berlinesa, tan bien recibida por la crítica, y de publicar un álbum como ‘Scary monsters (and Super Creeps)’ en 1980, que era sombrío y experimental, pero también contaba con temas muy pegadizos, el afán de Bowie por lograr un éxito comercial masivo tras su firma por EMI le llevó a recurrir, para lograr un sonido más bailable y accesible que en sus anteriores trabajos, a Rodgers, que en aquella época era un seguro de éxito y el referente absoluto de la música disco y el funk, a quien el Duque Blanco tocó con una guitarra acústica los primeros acordes de una canción a la que tituló ‘Let’s dance’.
Pero para un músico que venía de la música dance, aquellas melodías sonaban demasiado a folk y no motivaban a nadie a bailar, por lo que lo cambió todo lo suficiente, introduciendo esa guitarra con delay mítica e instrumentos de metal de acompañamiento, para convertirse en uno de los mayores éxitos de los 80.
En esas sesiones, que se desarrollaron tan solo 17 días en Nueva York, también participó el guitarrista Stevie Ray Vaughan, de quien Bowie se enamoró tras verle actuar en el Festival de Jazz de Montreux y que añadió un toque más blusero al conjunto, además de varios músicos de Chic, como Robert Sabino, Bernard Edwards, Tony Thompson y Sammy Figueroa, en una nueva demostración de un artista que siempre ha sabido rodearse de buenos músicos y productores para materializar su visión del pop. En aquel momento, quería impregnarse del funk y el R&B de la época, de James Brown y Little Richard, porque era música que no provocaba «tensión», sino todo lo contrario, «una sensación de placer y felicidad», según confesó en la revista ‘Rolling Stone’.
La colaboración entre Bowie y Rodgers logró un álbum que, pese a dejar de lado la faceta más experimental y ser diseñado milimétricamente para ser un éxito comercial a base de ritmos contagiosos (‘Modern love’ es el mejor exponente y recupera el tema ‘China girl’ que escribió junto a Iggy Pop), realmente ha sido influyente en la historia de la música, y le sirvió para consolidarse como una estrella del pop mundial, aunque no sea probablemente del que se sienta más orgulloso como artista (el peor siempre dijo que es ‘Never Let Me Down’). Y para Rodgers significó pasar de ser «productor de disco» a productor a secas, ampliando exponencialmente su lista de clientes hasta el día de hoy.
QOTSA / Mark Ronson
En su reciente entrevista en ‘Mondo Sonoro’ con Antonio García, cantante de Arde Bogotá, Josh Homme decía, refiriéndose al trabajo de productores como Mark Ronson (Amy Winehouse, Adele, Lady Gaga, Paul McCartney, Dua Lipa, Lily Allen, Robbie Williams, Miley Cyrus, Kaiser Chiefs, Duran Duran…), con quien trabajó en su anterior disco, ‘Villains’ (2017), que «nadie tiene tanto dominio sobre nosotros para hacernos cambiar», aunque sí que tienen «el permiso de hacer propuestas y añadir cosas maravillosas».
En sus palabras, uno de los cometidos de Ronson en aquel disco era contribuir a que las canciones fueran más bailables y no sonaran demasiado oscuras, tal y como sucedió en ‘Like clockwork…’, y que ayudaran a levantar el ánimo y hacernos olvidar «todas las mierdas del día a día». El efecto fue un acercamiento evidente al pop, con temas que no desentonan en la pista de baile como ‘Feet don’t fail me now’, con ese minuto de introducción hasta que el funk toma el control, y ‘The way you used to do’ (con esas palmas de fondo 100% ‘ronsianas’). Y dando mayor peso a los sintetizadores y apostando por un sonido en general más fresco y gamberro, coqueteando de nuevo con el ‘mainstream’ –algo que ya ha hecho la banda en más de una ocasión en sus anteriores trabajos–, aunque sin perder la fuerza y el empuje de las guitarras con sus clásicos riffs pesados y complejos (ahí estaban canciones como ‘The evil has landed’ como contrapeso de tanta ligereza) y recuperando ese aura melancólico en ‘Fortress’.
Pero por mucho que Homme eche balones fuera y deje claro que ninguna influencia externa diluirá su música, la mano de Ronson se nota en todo el disco, con una pulcritud a la que no estamos acostumbrados de los referentes del stoner. La filosofía del productor a la hora de afrontar un disco es clara: «No se trata de alimentar tu ego, sino de hacer que suene lo mejor posible», confesó en Mondo Sonoro, donde se destaca su «increíble capacidad para buscar en cada proyecto la fórmula del éxito».
Y con un tempo acelerado y unos ritmos más propios de un disco de Bruno Mars (la sección rítmica no es tan contundente como antaño, con una batería especialmente robótica en unos temas, y seca en otros) o cualquier grupo producido por el británico, adalid del neosoul y unos inicios en los que parecía obsesionado con el funk y con introducir instrumentos de viento en todas las canciones (en ‘Villains’ el saxofón hace aparición en ‘The way you used to do’ y, sobre todo, en ‘Un-Reborn Again’), y que encajarían seguramente mejor en otro de los proyectos del multiinstrumentista norteamericano como es Eagles of Death Metal. Aunque, eso sí, seis de las canciones superan los cinco minutos, en lugar de los tres minutos de rigor del manual del pop.
La conclusión es clara: querían llevar sus temas a la pista de baile, pero siempre desde el rock y a través de Ronson, aunque algunos críticos lamentan que Homme debería haberle cedido más poder para innovar del todo.
Arctic Monkeys e Iggy Pop / Josh Homme
Muchos ya acusaron en su momento a Josh Homme de cambiar, o ‘americanizar’, el sonido de Arctic Monkeys. Para su tercer disco, titulado Humbug’ (2009), la banda de Alex Turner decidió grabarlo en gran parte en el Rancho de la Luna, en el desierto de Joshua Tree (California), junto al líder de QOTSA, y reservar algunas canciones para hacerlas con el productor James Ford (‘My propeller’ y ‘Cornerstone’ son precisamente las que mantienen la esencia de la banda), con quien ya habían trabajado en ‘Favourite worst nightmare’.
El resultado fue que los de Sheffield salieron de su zona de confort con unas canciones y guitarras menos directas y enérgicas (bajando mucho las revoluciones y con una distorsión fuzz muy stoner), añadiendo sonidos atmosféricos y toques más psicodélicos y oscuros. Eso se tradujo en menos ventas que sus dos primeros discos, aunque manteniendo las buenas reseñas por parte de la crítica. Y para ese cambio de sonido, los ingleses se inspiraron en Black Sabbath, Jimi Hendrix, Creedence Clearwater Revival, Nick Cave y, obviamente, en QOTSA, lo que se traduce en un evidente espíritu retro.
Una maniobra casi kamikaze para un grupo que estaba en la cresta de la ola con tan solo dos discos, ambos muy exitosos, en el mercado, pero que dejó joyas como ‘Crying lightning’ y ‘Pretty visitors’, que aún se mantienen en los ‘setlists’ de la banda de Alex Turner, y temas como ‘Dangerous animals’, ‘Dance little liar’, ‘Potion approaching’ (que bien podría haber aparecido en el disco ‘Era vulgaris’ de QOTSA) y ‘Fire and the thud’ que rompen con el pasado más garagero y abrazan el stoner y el rock pesado sin complejos. Y también un disco un tanto incomprendido, al ser incluido en muchas listas como el peor de la banda, aunque con el paso de los años existe mayor consenso de que ese deshonor recaiga en ‘Tranquility Base Hotel & Casino’, en el que apenas hay canciones deslumbrantes o memorables.
En el caso de Iggy Pop, Homme montó su propia superbanda para acompañar a ‘la Iguana’. De ella formaban parte el guitarrista y teclista Dean Fertita (QOTSA y The Dead Weather) y el batería Matt Helders (Arctic Monkeys) y juntos grabaron en secreto en el Rancho de la Luna ‘Post Pop Depression’ (2016), un disco en el que de rockero indomable pasa a ‘crooner’ crepuscular.
El sonido parece un recorrido por todas las etapas musicales de Iggy Pop (bastante errático en sus últimos discos en los que hasta experimentó con el jazz), con ese toque berlinés que tan bien le sienta, pero con el rock árido de Homme por encima de todo, como se puede escuchar en ‘German days’, con la sombra de los discos que grabó con David Bowie. Es un álbum que lleva la firma del Iggy más magnético, con guiños al pop en temas como ‘Gardenia’, pero en el que sobresale el conjunto y el sonido ‘made in Josh Homme’.
Halsey / Trent Reznor y Atticus Ross
Elegido en 2021 como uno de nuestros discos favoritos del año, en ‘If I can't have love, I want power’ Halsey se puso en las sabias manos de Trent Reznor y Atticus Ross, de Nine Inch Nails y consolidado tándem para componer bandas sonoras de películas y series (‘La red social’, ‘Soul’, ‘Mank’, ‘Perdida’, ‘Watchmen’…), para grabar unas canciones en las que conviven en perfecta armonía el synth-pop, el folk, la electrónica y el rock más industrial, demostrando la enorme versatilidad que ya había dejado ver en anteriores trabajos. «Lo único que no cambiamos fue ninguna letra o melodía», reconoció Ross en una entrevista con Billboard, algo que se puede comprobar fácilmente con las demos que se incluyeron en la edición ‘deluxe’ como ‘bonus tracks’.
La colaboración nació a raíz de una carta que la propia cantante escribió a Reznor para pedirle que fuera el productor de su cuarto álbum. Y a pesar de que al principio consideraba que las canciones ya estaban hechas y se sintiera intimidado por cómo podrían reaccionar los fans de la artista a la nueva dirección que tomaría su música, al final decidió aceptar el reto y darle un nuevo envoltorio más áspero, incluso perturbador, a unas letras que abordaban «las alegrías y horrores del embarazo y el parto», pero que van mucho más allá (el papel de las mujeres en una industria musical dominada por los hombres, la autodestrucción…) al tratar de ser un disco conceptual.
Y esa influencia de Reznor en el disco se siente desde los primeros acordes de piano de ‘The tradition’, que conectan directamente con el clásico de NIN, popularizado aún más años después por Johnny Cash, ‘Hurt’, además de en temas sorprendentemente violentos y crudos como ‘Easier than lying’, ‘You asked for this’ y ‘The lighthouse’, que no desentonarían en los últimos álbumes de la banda norteamericana.
Por no hablar de la nómina de colaboradores del disco, habituales de los discos de NIN, como Dave Grohl (Foo Fighters), Lindsey Buckingham (Fleetwood Mac), Mike Garson (David Bowie) y Pino Palladino (The Who, Eric Clapton…). Y todo ello sin dejar de lado el pop (la media de duración de las canciones es de tres minutos), muy presente en temas como ‘Girl is a gun’ y ‘Lilith’ (aunque con alma de trip hop) y en el más pegadizo y electrónico de todo el disco, ‘I am not a woman, I’m a god’, con esos arreglos minimalistas tan clásicos de las bandas sonoras de Reznor y Ross, que se ha consolidado en su repertorio en directo hasta el punto de ser el tema con el que cierra los conciertos y que bien podría haber sido el ‘single’ de adelanto.
Pero no, se huyó de todos los clichés y estrategias de marketing habituales de los últimos años en el mundo del pop y no hubo ninguna muestra del disco hasta el mismo día de su lanzamiento, al igual que ninguna colaboración forzada. Solo se anunció el nombre de los productores, lo que sirvió para generar curiosidad, especialmente entre los fans de Reznor y NIN. Halsey no alcanzó las escuchar y reproducciones de sus anteriores discos (aunque sí se colocó en el número dos en la lista de EE UU) pero, a cambio, grabó el disco que siempre quiso hacer y fue nominada en los Grammy en la categoría de Mejor Música Alternativa.
Arcade Fire / James Murphy
Puede que como ‘single’ de adelanto, el subidón de electrónica que supuso ‘Reflektor’ engañara a muchos sobre el sonido del cuarto disco de Arcade Fire, también titulado así y publicado en 2013. Con el fichaje de James Murphy, de LCD Soundsystem, para la producción –ya fue tanteado para ‘Neon bible’, pero por razones de agenda no pudo participar– podría parecer que el doble álbum –uno de sus mayores defectos es que es extremadamente largo– iba encaminado hacia la música disco, pero la realidad es que es mucho más variado de lo esperado. No en vano, la labor de producción también recayó en Markus Dravs y la misma banda.
Si bien temas como ‘Reflektor’, con coros del mismísimo David Bowie y una sonoridad que recuerda a LCD Soundsystem; ‘Flashbulb Eyes’, ‘Afterlife’ –donde más se nota la mano de Murphy junto a ‘Supersymmetry’, la más experimental, y ‘Porno’– y ‘Here Comes The Night Time’ y sus numerosos guiños a la música haitiana demuestran que los canadienses querían innovar con este trabajo, otros como ‘Normal person’ y ‘Joan of Arc’ mantienen la esencia de su maravilloso debut, ‘Funeral’, aunque con menos épica (pero no por falta de bombos y tambores en el escenario).
Sin embargo, Murphy reconoció en una entrevista con ‘Rolling Stone’ que el tema en el que más trabajó fue ‘Awful Sound’, que era como «tres diferentes canciones en una», con muchas distintas texturas, y que es quizás en la que mejor convergen el sonido clásico del pasado y el intento de darle un giro, más bien forzado al parecer obligado para acompañar una nueva estética y puesta en escena efectista (bolas de discoteca, ropa chillona, disfraces, cabezudos…) hacia lo bailable.
Aunque en ‘El País’ se llegó a criticar que algunas de las canciones parecían de «un disco de LCD Soundsystem al que le falta un hervor» y ciertas comparaciones lo acercaban al ‘Pop’ de U2 en lugar de al ‘Achtung Baby’, lo cierto es que la influencia de Murphy sirvió para darle un soplo de aire fresco a Arcade Fire antes del patinazo que supuso ‘Everything now’. Su influencia es evidente en el cambio de sonido de la banda, pero también recurrieron a un colaborador habitual como Markus Dravs para echar el freno y que el sonido no se desmadrara, aunque no tanto para cortar muchos de los minutos totalmente sobrantes que hubieran redondeado el producto final.
Taylor Swift / Aaron Dessner
La pandemia nos trajo una de las sorpresas musicales de 2020: Taylor Swift publicó de la noche a la mañana un disco inspirado totalmente en los sonidos del indie folk y concebido durante todos aquellos días de encierro del confinamiento. Para ello contó con la participación de Aaron Dessner, de The National, quien coprodujo y compuso junto con la artista hasta once de los dieciséis temas del álbum, además de Justin Vernon (Bon Iver), Bryan Devendorf y Bryce Dessner (también de The National), y uno de sus colaboradores y compositores habituales de cabecera, Jack Antonoff, además de su novio por aquel entonces, Joe Alwyn.
Con el título de ‘folklore’, Swift incluyó todas aquellas historias que quería contar a sus fans, pero con un estilo musical que se alejaba del synth pop que la había convertido en una gran estrella, más próximo a sus raíces en la música country. Algo que repitió en un segundo disco publicado ese mismo año, ‘evermore’, en el que Dessner tomó el control absoluto de la producción.
El motivo evidente de que fuera contratado es que Swift era una gran fan de su banda, The National (el piano de acompañamiento que suena en canciones como ‘hoax’, ‘seven’ y ‘cardigan’, de ‘folklore’, es el clásico de la banda, y todos los componentes colaboraron en el tema ‘coney island’ de ‘evermore’), por lo que cuando le mandó un mensaje preguntando si quería colaborar con ella, su respuesta fue afirmativa. Dessner pasó las primeras semanas del confinamiento escribiendo música para su otro gran proyecto musical, Big Red Machine, que comparte con Justin Vernon, pero buena parte acabó en ‘folklore’. Y otras canciones, como ‘cardigan’, nacieron durante las horas muertas de la gira de The National por Europa en 2019.
Al verse obligados a trabajar de forma remota, Dessner desde su propio estudio, Long Pond, en el valle del Hudson, en Nueva York (donde meses después grabaron un documental), y Swift desde el suyo casero en Los Ángeles, el ‘modus operandi’ era que el guitarrista y teclista le mandaba material, y ella, en ocasiones, le devolvía la canción ya totalmente hecha, como sucedió con ‘cardigan’. Además, varios de los arreglos adicionales fueron hechos por el hermano del productor, Bryce Dessner, desde Francia.
Sobre el proceso, Aaron reconoció que grabar dos discos tan antipop, en los que se huye de las fórmulas tradicionales y se apuesta por el piano, los sonidos atmosféricos de las cuerdas y el melotrón e instrumentos poco comerciales como el trombón, el saxofón, el clarinete y el acordeón, había servido para liberar de presión a la cantante de cara al futuro, especialmente por no verse obligada a toda la promoción habitual que requiere el lanzamiento de un álbum.
Y destaca que la voz de Swift suena más cruda que nunca y, en su opinión, «simplemente hermosa». Porque el sonido del disco destaca por no estar sobreproducido y sentirse bastante orgánico en comparación con sus trabajos previos, los cuales se encuentra en pleno proceso de regrabación, añadiendo algunos de los elementos que ha adquirido de estos dos sorprendentes trabajos con tan buen gusto musical.
Chris Cornell / Timbaland
Una de las mejores, y más desgarradoras, voces del rock autotuneada. El disco ‘Scream’ (2019) es sin duda el mejor ejemplo de una mala elección del productor, o por lo menos del error de dejar todo el control creativo en manos de él, porque absolutamente nadie confiaba en que el resultado de la colaboración entre Chris Cornell y Timbaland (en los créditos aparecen también Jerome ‘J-Roc’ Harmon, Jim Beanz, Justin Timberlake y Ryan Tedder) fuera a dar como resultado algo digno por muy rupturista que pudiera parecer la idea de que una estrella del rock se acercara a la música urbana. Desde el mismo día en que se anunció el proyecto. Aunque curiosamente llegó a alcanzar el número diez del Billboard americano en su primera semana.
Cierto que a finales de los 90 y en la década de los 2000 el productor norteamericano, cuyo verdadero nombre es Timothy Zachery Mosley, era el más solicitado tras convertirse en un valor seguro en la listas de éxitos y una gran influencia en la música pop introduciendo sonidos y ritmos más propios del hip hop y el R&B, que en aquel entonces tildaban de futuristas, con canciones como ‘Cry me a river’, ‘Sexyback’ (Justin Timberlake), ‘Try again’ (Aaliyah), ‘Say it right’ (Nelly Furtado), ‘Work it’ (Missy Elliot), ‘Apologize’ (One Republic)… y colaboraciones con Jay Z, Drake, Kanye West, Ludacris, Rihanna, Shakira, Katy Perry, Miley Cyrus, Beyonce, Madonna y hasta Michael Jackson de manera póstuma, en las que sus clásicos ‘beats’ eclipsaban en ocasiones a los propios artistas.
Pero un día esa magia se acabó, y desde entonces no ha vuelto a levantar cabeza, o por lo menos no con el mismo impacto que sus trabajos de aquella época. Uno de los últimos grupos de rock que quiso experimentar con Timbaland fue Muse en la canción ‘Propaganda’ de su álbum ‘Simulation theory’, que incluye todos sus trucos habituales.
En los temas grabados con Chris Cornell, el principal problema es que no existe ni rastro del cantante, uno de los mayores referentes del grunge y el que tenía la mente más abierta de sus compañeros de generación (Kurt Cobain, Eddie Vedder…), aparte de unas letras más frívolas y alejadas de los tormentos clásicos del grunge.
‘Part of me’
Estribillo
That bitch ain’t a part of me
No, that bitch ain’t a part of me
I said, "No, that bitch ain’t a part of me"
No, that bitch ain’t a part of me
Todo suena demasiado, como en la mayoría de sus canciones, a Timbaland –aunque ambos se esforzaron en dejar ver que el disco fue un esfuerzo conjunto y no un ‘mashup’–, desde el primer segundo en el que se escuchan sus ritmos clásicos (esos chasquidos de dedos que sustituyen a la caja de la batería para que sean más pegadizos, ritmo sincopado y, en general, exceso de sonidos electrónicos y sobreproducción de las voces, como el ‘vocoder’ innecesario de ‘Sweet revenge'), aunque, lamentablemente tampoco de la misma forma que en sus grandes éxitos de la época.
La realidad es que las canciones no son excesivamente buenas o pegadizas, a pesar del ejército de compositores que participaron en cada una de ellas, más allá de Cornell. Por lo que se trata de un proyecto fallido. Y más teniendo en cuenta que el vocalista lo comparó antes de su publicación con ‘The Dark Side of the Moon’ de Pink Floyd y ‘A Night at the Opera’ de Queen.
Hasta Trent Reznor llegó a escribir que era un trabajo del que Cornell debería sentir vergüenza. Años después se disculpó cuando Soundgarden y NIN compartieron una gira. El ‘sello Timbaland’ y la voz del excantante de Soundgarden, Temple of the Dog y Audioslave no casaron bien, con una producción que, en este caso particular, parece excesiva y sobrecargada, dando lugar a la sensación de que ninguno de los dos llegó a creer en este disco. Incluso hubo posteriormente rumores de que sería regrabado para que sonara más rockero, pero el proyecto se quedó en el cajón. «Un ejercicio de ambición equivocada que no tiene sentido fuera de la pura teoría», criticó Allmusic.com. Y tiene toda la razón. Un ‘lifting’ sonoro que salió mal.
Amaia / Alizzz
Y si de superproductores va la cosa, uno de los que en España entran en esa categoría es Cristian Quirante, más conocido como Alizzz. Sin ir más lejos, buena parte del éxito de C. Tangana hay que otorgárselo a él, especialmente en un trabajo tan sobresaliente como ‘El Madrileño’. Un compositor muy vinculado a la música urbana, aunque siempre con intención pop, que, obviamente, no es negacioncita del autotune, pero tampoco de las guitarras (su nombre artístico viene en parte por su predilección por Alice in Chains), tal y como se puede comprobar en su tema ‘Qué pasa nen’. Entre su nómina de producciones y colaboraciones figuran C. Tangana, Rosalía, Becky G, Javiera Mena, Zahara, Ana Torroja, Lola Índigo, Cupido, Paula Cendejas, Aitana… y Amaia.
Porque el segundo disco de estudio de la exconcursante de ‘Operación Triunfo’, ‘Cuando no sé quién soy’ (2022), no podría entenderse sin Alizzz, al ser una continuación del sonido del debut de Quirante como artista en solitario, ‘Tiene que haber algo más’ (2021), que incluía el tema que grabaron juntos, ‘El encuentro’, y que ella definió como un punto de inflexión en su carrera. Y lo es porque parece haber encontrado su sonido. Alizzz fue quien la ayudó a por fin encontrar el camino tras unos inicios laberínticos y nada predecibles, en los que intentaba acercarse al indie, tras participar en Eurovisión.
«Me siento responsable, o una pequeña parte, de los nuevos rumbos que pueda tomar Amaia y me alegro un montón de haberla ayudado, aunque sea a asentar un poco el tiro de por dónde quiere ir», respondió Alizzz a Los40 al ser preguntado por aquella primera colaboración con la navarra, que luego desembocó en un disco y ahora en un nuevo ‘single’, ‘Sexo en la playa’.
‘Cuando no sé quén soy’ presenta un registro más atrevido y electrónico, dejando atrás todo lo naíf y la búsqueda de un estilo propio de su debut, ‘Pero no pasa nada’ (2019), y siguiendo la línea de ‘El encuentro’, con una producción muy cuidada que potencia su voz angelical con una instrumentación minimalista (‘Dilo sin hablar’ es el mejor ejemplo de la buena mano de Alizzz), con sintetizadores y ritmos contagiosos, e incluso se permite un guiño indie al incluir una versión de Los Planetas, ‘Santos que yo te pinté’, y una jota con aires modernos, ‘Yamaguchi’. Para unos será un disco que muestra que la artista ha madurado; para otros es la demostración de que ha encontrado a la persona adecuada que la guie.
Anni B Sweet / James Bagshaw
Existen ocasiones en las que el artista tiene muy claro a qué productor quiere contratar para evolucionar y lograr un sonido diferente. En el caso de Anni B Sweet, la cantautora deseaba sonar de forma similar a los discos de Temples (su gran inspiración había sido su tema ‘Shelter song’), pero lo que no sabía es que el productor de la banda británica era el propio cantante, James Bagshaw, tal y como confesó en su entrevista con ‘Alternavivo’.
Así que decidió dejar de lado el folk y la canción de autor más intimista, aparte de cambiar el inglés por el castellano, para sumergirse de lleno en un pop más bailable y psicodélico de la mano de Bagshaw, con quien conectó rápidamente en las sesiones de grabación en Londres para dar como resultado un disco simplemente sobresaliente: ‘Universo por estrenar’ (2019).
Y lo es tanto porque las canciones son realmente buenas, con muchas texturas, como por la producción de alto nivel y la nómina de colaboradores para sus directos, entre los que destacaban Víctor Cabezuelo y Julia Martín-Maestro, de Rufus T. Firefly, que se sienten realmente cómodos en un ambiente psicodélico de sintetizadores sesenteros y guitarras con distorsión al más puro estilo de Tame Impala, Pink Floyd, Temples y la propia banda madrileña.
El británico, que realizaba el primer trabajo de este tipo fuera de su banda, entendió perfectamente las maquetas que Anni B Sweet había grabado previamente y supo darle una nueva dimensión. «A veces puedes tener en la cabeza una canción que suena increíble, pero no sabes muchas veces cómo llegar a eso. Y tampoco estás segura hacia dónde tienes que tirar, o quién te puede ayudar. Hice la preproducción en casa, lo que son las demos, y ya iban cogiendo el camino. Me daban pistas a mí misma de lo que realmente le faltaban a las canciones y lo que necesitaban. Es cuando pensé en James (Bagshaw) por el sonido que tiene Temples», nos contó Ana López –su verdadero nombre– durante la promoción del álbum.
Pero se trata de un universo sonoro que ya había apuntado en el pasado –en entrevistas había reconocido que en muchas ocasiones se había quedado a medias en sus anteriores discos– y que por fin se desata en su cuarto álbum, que se beneficia de la producción y los nuevos arreglos aportados por Bagshaw, pero también de una autora con las ideas claras y que por fin ha encontrado el camino para dar rienda suelta a todo su talento.
Noel Gallagher / David Holmes
Noel Gallagher tuvo que recurrir a David Holmes para no sonar a Oasis. ¿Lo consiguió? Pues más o menos. En el disco ‘Who built the moon?’, (2017) el tercero dentro de su proyecto en solitario bautizado con el añadido de High Flying Birds, el líder de la banda de Mánchester cambió su método de trabajo y depositó toda su confianza en el DJ, compositor de bandas sonoras (‘Ocean’s eleven’, ‘Hunger’, ‘Diana’, ‘Logan Lucky’…) y productor norirlandés, rememorando aquellas colaboraciones con The Chemical Brothers de los 90, para tratar de alejarse de su zona de confort. La consigna fue que llegara al estudio sin nada escrito previamente y desechar durante la grabación todo material que recordara a Oasis o a sus trabajos previos.
Y aunque vuelve a caer en algunos de los clichés típicos de su música y esos ‘parecidos razonables’ con otros artistas, Holmes consigue que al menos unas cuantas canciones suenen diferentes a lo que se espera de uno de los compositores más ilustres del brit pop, aunque se quedan cortas si se quieren definir como experimentales. Ahí están esa introducción casi instrumental y psicodélica, titulada ‘Fort Knox’, que sigue la senda del ‘Power’ de Kanye West, un referente inesperado dentro de un disco del mancuniano, aunque no termina de romper del todo (no llega a ser la maravillosa ‘Fuckin’ in the bushes’ de Oasis), y ‘Holy mountain’, que recuerda directamente al pop surfero de los Beach Boys, con un teclado que toca el mismísimo Paul Weller, pero también al ‘She bangs!’ de Ricky Martin.
Donde el electropop insuflado por Holmes (Primal Scream, U2, Doves, Manic Street Preachers…) toma el mando es en ‘It’s a beautiful world’, mientras que ‘She taught me how to fly’ es más memorable por incorporar sonidos de tijeras hasta en los directos que por su estribillo. Otro tema sorprendente es ‘Keep on reaching’, con un teclado y un ritmo soulero alejado de sus habituales canciones reposadas en solitario y más en la línea de Stevie Wonder, con un Noel que con el paso de los años ha perdido todo el interés por la guitarra.
Y hasta ahí las novedades de lo que su hermanísimo, Liam Gallagher, siempre certero en Twitter, definió como «pop cósmico» (con la palabra ‘mierda’ delante, como no podía ser de otra forma). ‘Be careful what you wish for’, ‘Black and white sunshine’, ‘If love is the law’ y ‘The man who built the moon’ (la mejor de todas) son las deudoras de ‘Morning glory?’, aunque no pasarían el corte y se quedarían en meras caras B, mientras que la acústica ‘Dead in the water’, incluida como ‘bonus track’ y totalmente alejada de la (relativa) experimentación del disco, sí que se coloca entre lo mejor de la obra de Noel, al más puro estilo de ‘Talk tonight’ y ‘Half the world away’.
Noel repitió la fórmula, con nuevas incursiones en el house pop, en los tres EP posteriores que publicó, ‘Black star dancing’ (2019), ‘This is the place’ (2019) y ‘Blue moon rising’ (2020), para volver a lo más clásico en su nuevo disco, ‘Council skies’. La época de experimentar se quedó en un simple paréntesis.